Por Eduardo Jorge Gil Michelena
Dicen que el acto de ir al teatro puede llegar a ser un acto de fe. Y tienen razón los que eso dicen. Porque razones para ello sobran, puesto que es un acto de fe por partida triple.
En principio, porque quien se prepara para el acontecimiento teatral confía —o, por lo menos, tiene la esperanza mínima— de que la obra será buena o, al menos, será de su agrado (cosas que son distintas y que suelen darse en forma concurrente o no).
Luego, porque la ontología del teatro requiere que tanto el actor como el espectador crean que ese acontecimiento es “real”. Hay un acuerdo de verosimilitud entre quien representa y quien especta. Como propone Jorge Dubatti, el teatro se funda en el convivio: “la práctica de un ritual de concurrencias: artistas, técnicos y espectadores conforman un presente que no admite reproductibilidad”. Esa presencia aurática, de cuerpo presente, distingue al teatro del cine o la televisión.
Y, por último, porque cada función es un milagro, pequeño, íntimo, para pocos, pero un milagro al fin. Para que cada función se cumpla, antes debieron acontecer otras cosas indispensables y casi mágicas: una idea, la escritura de la dramaturgia previa, el armado del grupo, los ensayos. Trabajos que suelen estar a cargo del grupo teatrero. Pero también —no nos olvidemos— el espectador existe, y esa existencia clave es indispensable para que el acontecimiento teatral ocurra. La obra de arte no se completa hasta que haya una mirada de un espectador. El espectador también se prepara: se acicala, se viste, se transporta hacia el espacio, mira, lee, se asienta en un foyer que lo predispone. Por lo tanto, cada función es un milagrito, y mucho más si se tienen en cuenta las condiciones sociales y económico-políticas que se viven en lo contemporáneo.
“La sostenibilidad del circuito independiente se encuentra actualmente en un estado de vulnerabilidad inédito, marcado por la drástica reducción de las líneas de fomento institucional y el aumento de costos operativos, lo cual pone en riesgo la continuidad de la infraestructura cultural existente” (ARTEI, 2026). En “Informe sobre la situación de las salas teatrales independientes de la CABA: sostenibilidad y riesgo de cierre en el contexto macroeconómico actual”. Buenos Aires: Ediciones ARTEI.
Dicen que la obra es un unipersonal. Quizás la categoría de unipersonal sea técnicamente correcta, pues sólo hay un actor acreditado en la ficha, pero en escena hay dos. Uno de cuerpo presente representándose a sí mismo, y otro representado (mostrado y evocado) a través de videos, fotos, voces, e invocado e interpelado constantemente. Sin él, la obra no tendría sentido o, peor aún, cobraría otro más trágico.
Dicen que Abadi y su obra son buenos. Por lo menos, eso es lo que dice la mayoría de las personas; hay un consenso general en ello. Pero mi juicio está por verse; quizás —y como pasa casi siempre— yo vaya contra corriente. Pero mi juicio no importa. Pues no estoy escribiendo esto para que un lector lea el remanido y ya vulgar “me gustó / no me gustó” que suelen aparecer —sin derecho ni pudor alguno— en las columnas de espectáculos de los diarios y revistas. Sino para desmenuzar la obra, por lo menos en un poquito, puesto que de eso se trata lo que vengo a hacer ahora: la crítica; que no es nada más (y nada menos) que cribar, escarbar dentro de la obra de arte para intentar sacar a la luz lo que se esconde, que quizás no sea nada (como ocurre con los espectáculos del mainstream) o, en el mejor de los casos, sea mucho (como suele suceder en las grandes obras de arte).
Lenguajes del Adios. PH: Mauricio Caceres.
Síntesis argumental:
La obra basa su historia en un evento disparador del drama: la inminencia de la muerte de una madre que acepta su destino renunciando a una operación a la que juzga espantosa y que sólo le proporcionaría una corta sobrevida. A partir de ese centro dramático, se va hilvanando la obra con retazos de recuerdos, videos, fotos, emociones que representan y evocan anécdotas y giros en la relación madre-hijo, como un recorte de la realidad pasada que se quiere recordar y contar en el presente.
La ruptura del unipersonal: la “presencia ausente”
Para derribar la etiqueta de unipersonal en la obra, la clave está en el tratamiento ontológico de la imagen y el sonido, donde la madre no es un recuerdo subjetivo del hijo (una proyección interna), sino un “objeto” mediado que impone su propia lógica, tiempo y opacidad.
El dispositivo como interlocutor: Si la madre habita un soporte técnico (tomado desde un VHS original, audio analógico), el hijo interactúa con él respetando las limitaciones de ese soporte: el glitch, el delay, la baja resolución. La tecnología no debe ser vista como un acompañamiento, sino como un actor activo al que se lo interpela.
La puesta en escena: La madre, al estar presente mediante proyecciones de gran escala o, por el contrario, confinada a monitores antiguos, “fractura” el espacio escénico. El hijo no habla “con sus pensamientos” ni con una foto; habla con una **exterioridad técnica** que se resiste a ser solo un recuerdo.
La madre no es un recuerdo subjetivo ni una proyección interna del hijo: es un objeto mediado, con su propia lógica temporal, opacidad y resistencia. Los VHS intervenidos, los glitches (fallos y ruidos propios del soporte), los delays y la baja resolución no son meros recursos estéticos: son actores antagonistas. Abadi no dialoga con un fantasma interior, sino con una exterioridad técnica que se resiste a ser domesticada. La proyección de gran escala o el monitor antiguo fracturan el espacio escénico y obligan al cuerpo presente a negociar con una presencia que ya no tiene carne.
Aquí cobra fuerza la fenomenología de Maurice Merleau-Ponty. En “El lenguaje indirecto y las voces del silencio” (1952) y en Lo visible y lo invisible (1964/1970), el filósofo insiste en que la conciencia es corporal y que la expresión genuina es siempre indirecta, alusiva. El sentido no se transmite de forma transparente: “todo lenguaje es indirecto o alusivo, es si se quiere silencio, no es concebible la idea de una expresión completa”; emerge en el intersticio entre lo visible y lo invisible, entre la palabra y el silencio. Abadi no “cuenta” el duelo: lo hace emerger a través de un cuerpo que habita, reacciona y dialoga con imágenes que carecen de profundidad carnal. La memoria aquí no es intelectual, sino memoria encarnada que intenta recuperar la textura perdida de la madre a través de la mediación técnica. La tensión fenomenológica es potente: percibir una presencia que ya no tiene carne.
El duelo y el lenguaje
La obra abre el interrogante de si el hijo está realizando un trabajo de duelo o si se ha quedado atrapado en un estado melancólico al “cosificar” a la madre en los archivos (el objeto perdido sustituido por el fetiche tecnológico). Lo freudiano también juega —o podría jugar— en la obra.
Pero la voz grabada es, por excelencia, el resto del significante lacaniano. Lo interesante aquí es cómo la palabra de la madre, al estar fijada en el soporte, se convierte en un significante que se repite sin ser escuchado por primera vez. El hijo busca “resignificar”, pero el soporte es inmutable. El duelo aquí es la imposibilidad de que esa voz responda a lo nuevo: la madre dice, pero no responde. La obra permite, entonces, una lectura en clave freudiana: ¿trabajo de duelo o estancamiento melancólico? ¿La madre es objeto perdido o fetiche tecnológico? Lacan aporta otra capa: la voz grabada es resto del significante. La madre dice, pero ya no responde. El hijo busca resignificar, pero el soporte es inmutable. El duelo se vuelve entonces la aceptación de esa imposibilidad radical de respuesta.
Fenomenología: cuerpo, huella y carne
El fenómeno vivo de algo que no vive pero que se representa como vivo plantea una pregunta central: ¿cómo se percibe una presencia que carece de profundidad (la imagen en la pantalla)? La fenomenología aquí es clave: la obra trata sobre cómo el hijo intenta “habitar” el espacio con una presencia que ha perdido su carne. La memoria no es intelectual; es una memoria corporal que intenta recuperar la textura de la madre a través de la mediación técnica. Como escribe Merleau-Ponty en Lo visible y lo invisible, “la carne del mundo no se explica por la carne del cuerpo, ni ésta por la negatividad o el […]”; hay una continuidad y una ruptura entre el cuerpo propio y el mundo que la obra escenifica en la tensión entre el cuerpo del actor y la imagen proyectada.
El hijo “dirige” su conciencia hacia una madre que ya no es un objeto en el mundo, sino un objeto en la conciencia, pero que al mismo tiempo es un objeto técnico. La tensión fenomenológica radica en la percepción de un ausente que se manifiesta como presente. Desde la intencionalidad husserliana, se podría repensar esta operación: la conciencia siempre es conciencia de algo, y en este caso, ese “algo” es una presencia mediada, una imagen que remite a una ausencia.
En Lenguajes del adiós, la memoria no se presenta como un relato lineal ni como una confesión directa, sino como un tejido de imágenes VHS intervenidas, gestos coreográficos y silencios escénicos que activan lo que Merleau-Ponty denomina una expresión indirecta. Para el filósofo francés, la conciencia es corporal y su intencionalidad no se ejerce desde una mente desencarnada, sino desde un cuerpo que percibe y se expresa en el mundo. El lenguaje —ya sea verbal, gestual o audiovisual— nunca es transparente: “todos los lenguajes son indirectos o alusivos”, y es precisamente en el silencio, en lo no dicho o en lo mostrado de manera oblicua, donde residen sus voces más potentes.
Abadi no “cuenta” el duelo filial: lo hace emerger a través de la corporalidad del performer que habita, reacciona y dialoga con las proyecciones. Los VHS domésticos, en su calidad de huellas mudas o semimudas, funcionan como esas “voces del silencio” merleau-pontianas: no ilustran un pasado, sino que convocan un presente encarnado donde el cuerpo del hijo se convierte en el lugar donde la ausencia adquiere densidad sensible. Aquí la intencionalidad corporal no busca clausurar el sentido, sino mantenerlo en tensión, permitiendo que el espectador complete, con su propia carne perceptiva, los huecos que la obra deja deliberadamente abiertos.
Fantasmas bajo análisis, espectros analógicos
La madre representada no es un fantasma. El “fantasma” aquí es tecnológico: la obra trata sobre cómo los espectros del pasado (VHS, fotos) retornan para habitar el presente. No son fantasmas orgánicos, son espectros analógicos, que se emparentan con el concepto de *hauntology* acuñado por Jacques Derrida en “Espectros de Marx” (1993/1995). Derrida propone una “hauntología” que desestabiliza la ontología, una lógica del espectro que no es ni ser ni no-ser.
La materialidad del soporte: El VHS, a diferencia de lo digital, se degrada. Cada vez que el hijo “reproduce” a su madre, el soporte sufre. Hay una erosión física en el intento de mantenerla presente. Eso es una representación brillante del duelo: el intento de preservar la memoria acaba desgastando el recuerdo.
Los fantasmas de Lenguajes del adiós no son orgánicos: son espectros analógicos. El VHS se degrada, se erosiona con cada reproducción. Esa materialidad del soporte es uno de los hallazgos más brillantes: el intento de preservar la memoria acaba desgastando físicamente el recuerdo. Aquí dialoga naturalmente con la hauntología de Derrida y con la lectura que Mark Fisher hace de ella: “lo que habita en los callejones sin salida digitales del siglo XXI no es tanto el pasado como todos los futuros perdidos que el siglo XX nos enseñó a anticipar”. La obra, entonces, se inscribe en esa reflexión sobre los espectros del pasado que habitan el presente tecnológico.
Estas lecturas elevan la obra de un drama familiar que incluso podría ser vulgarmente lacrimógeno a una reflexión sobre la ontología de la imagen en la era del duelo mediado por lo tecnológico. El acierto está en lograr que el espectador sienta que la madre está ahí físicamente, a través de la luz y el sonido, pero que al mismo tiempo su distancia es insalvable; ese es el corazón del conflicto.
La obra en sí
Articular la “obra en sí” como una “Ding an sich” (la cosa en sí) de Kant o la “Sache selbst” de Heidegger requiere de un ejercicio ambicioso que demanda despojar a la obra de sus “accidentes” (la puesta en escena, el carisma del actor, el éxito de taquilla o la crítica social coyuntural) para llegar a su esencia fenomenológica. La clave para ello está en tratar la obra no como un “espectáculo” (que sería la mera representación), sino como un acontecimiento de ser.
Ahora bien, tras haber despejado —o, por lo menos, haber intentado despejar— el ruido de la coyuntura y el peso de una producción que lucha contra su propia asfixia, es menester abandonar el análisis de los síntomas para interrogarnos por la Cosa misma. Siguiendo el llamado de Heidegger, debemos dejar de lado la interpretación, el aplauso y la sociología del espectador, para preguntar qué es lo que la obra “hace ser” cuando se despliega y el resto del mundo —ese mundo que nos asedia— se suspende. Esta suspensión no es vana: es necesaria para que el verdadero teatro ocurra y que el actor se convierta en personaje y el espectador crea que lo que realmente existe es la obra que acontece.
La obra como “desocultamiento” (Aletheia): En lugar de juzgar si la obra es “buena” o “mala” (cosa que yo suelo no hacer, un poco para no interferir en los juicios de valor que suelen leerse en los diarios), prefiero analizarla como un mecanismo que permite que algo se muestre que antes estaba oculto. ¿Qué es lo que esta obra deja salir a la luz? Y, sobre todo, ¿qué es lo que no presenta o se olvida de representar (por olvido o impericia)? Si es una obra sobre la memoria (como es ésta), la “cosa en sí” no es el guion, sino el modo en que el tiempo se hace presente en el cuerpo del actor. La obra no es un espejo de una realidad pasada, sino una realidad autónoma que comparece ante nosotros en su pura facticidad.
La “crítica” periodística (esa misma que suele repetir las gacetillas de prensa) suele extraviarse en los márgenes y no ir más allá de lo evidente: la solvencia técnica o la pertinencia o las emociones. Pero si nos despojamos de esas categorías kantianas de juicio, lo que queda —esa estructura inmanente que vibra en el silencio del espectador— es la obra en su absoluta desnudez. Esta pieza no habla sobre una madre y su hijo, sino que es la crisis materializada en la entonación de un actor que es hijo con sus recuerdos y sus fantasmas. En ese punto, la obra deja de ser un producto para convertirse en una “cosa”: un evento que no puede ser sustituido por su resumen ni por su éxito, sino que simplemente está ahí, exigiendo una presencia que el espectador, interpelado por la otredad, ya no puede eludir.
Cuerpo presente vs. cuerpo representado: Al analizar la obra en su dimensión escénica, la propuesta es performativa: el sonido, el vestuario, el telón de fondo forman un sistema de signos coherente que no puede reducirse a ninguno de sus componentes por separado.
Del “proyecto” al “acto fallido”
El teatro, en su afán de ser “acontecimiento”, a menudo confunde la intención con la realización. En “Lenguajes del adiós”, hay un abismo entre la ambición del dispositivo —ese intento de habitar la memoria mediante el archivo técnico— y la resolución escénica. Cuando el autor, director y actor confluyen en una sola voz, el peligro de la endogamia narrativa se vuelve tangible: la obra se cierra sobre sí misma, volviéndose un monólogo ilustrado donde la tecnología, lejos de ser un agente antagonista, queda reducida a un mero subrayado, a una pantalla de proyección que, en lugar de fracturar el espacio, lo aplana.
Sobre la luz:
La iluminación, que en la promesa teórica de la obra debería haber sido el bisturí que separa al cuerpo de la imagen y lo podría cargar de contenido dramático, se limita aquí a una función utilitaria, casi administrativa. Se echa de menos la profundidad, el claroscuro que Sirlin —maestra de la luz escénica— propone como una gramática de la ausencia. Aquí la luz sólo ilumina administrativamente; no construye ni habita el silencio, no habilita el espacio.
Sobre el *mapping* y el audiovisual:
El uso del mapping es un recurso potente si se lo sabe usar, pero aquí se ha visto una oportunidad desperdiciada. Al convertir el dispositivo tecnológico en un telón estático, la obra desactiva el glitch, la erosión y la resistencia del soporte. El cuerpo del actor, que debería negociar con la imagen, apenas la roza. No hay encuentro, solo coexistencia pasiva entre un cuerpo que sufre y una imagen que se reproduce de manera lineal, negando la tensión ontológica que la premisa del duelo exigía.
Lejos de la “supermarioneta” que imaginaba Edward Gordon Craig —ese instrumento superior, despojado de ego y totalmente gobernado por la visión directoral—, Patricio Abadi se presenta como un actor-autor-director que expone su propia historia con honestidad pero también con los riesgos que eso conlleva. Al acumular los tres roles, parece enredarse en sus propios hilos: cuenta, evoca, proyecta, pero le cuesta tomar distancia suficiente para que el dispositivo escénico (“mapping”, iluminación, cuerpo) dialogue con autonomía y potencia. El resultado es un unipersonal que se siente más confesional que teatralmente compuesto. Cuando el actor es también el director (y además autor), el peligro es que él mismo se enrede en sus propios hilos.
La sentencia: ¿mucho ego, poca obra?
Quizás el mayor escollo de “Lenguajes del adiós” sea la ausencia de un filtro, de esa otredad que toda obra necesita para objetivarse. Al acumular todas las funciones en una sola persona, la obra pierde la fricción necesaria entre la idea y la materia. Se convierte en un diario íntimo al que se nos invita a asistir, pero que, por falta de riesgo estético, nunca termina de transformarse en el “milagro” del teatro que el dispositivo prometía.
La obra parece tener miedo a sus propios fantasmas y al poder de las propias herramientas a las que mal recurre. El autor se quedó en la superficie del VHS cuando la profundidad del duelo pedía una disección técnica mucho más radical. Es, como “acto fallido” (en el sentido freudiano), podría decir el analista que observa, con decepción, cómo un material potencialmente profundo no encontró la forma de despegar de la anécdota personal.
Sobre la dificultad de juzgar
El teatro no es un objeto de la naturaleza sino una práctica social históricamente situada. Juzgar implica aceptar qué normas de la institución arte han sido internalizadas como naturales.
“Lenguajes del adiós” roza, sin tocarlo del todo, lo más difícil: elevar un drama familiar potencialmente lacrimógeno a una reflexión ontológica sobre la imagen, la memoria mediada y la imposibilidad del duelo completo en la era tecnológica. Pero una obra que confunde la intimidad con la introspección, y la introspección con la forma, no puede ver sus propios límites desde dentro. La luz que no construye, el mapping que no dialoga, el cuerpo que no termina de pelear con su propio fantasma: ahí, en esos defectos de oficio, se mide la distancia entre lo que la obra quiso ser y lo que fue. No resuelve la ausencia ni logra hacerla habitable: apenas la nombra. Queda, en el mejor de los casos, como el boceto de una obra mayor que el propio autor no llegó a ver.
Notas y referencias bibliográficas
1. Sobre el convivio: Dubatti, Jorge. Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: Atuel, 2007. Y Dubatti, Jorge. “El convivio teatral”. En El teatro jeroglífico. Herramientas de poética teatral. Buenos Aires: Atuel, 2002.
2. Sobre la fenomenología y el lenguaje indirecto: Merleau-Ponty, Maurice. “El lenguaje indirecto y las voces del silencio. En Elogio de la filosofía. Buenos Aires: Nueva Visión, 2006. Publicado originalmente en Les Temps modernes en 1952.
3. Sobre la carne del mundo: Merleau-Ponty, Maurice. Lo visible y lo invisible. Barcelona: Seix Barral, 1970. También Buenos Aires: Nueva Visión, 2012.
4. Sobre la intencionalidad fenomenológica: Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica. Libro primero: Introducción general a la fenomenología pura. Trad. José Gaos. México: Fondo de Cultura Económica, 1997.
5. Sobre la hauntología: Derrida, Jacques. Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva Internacional. Trad. José Miguel Alarcón y Cristina de Peretti. Madrid: Trotta, 1995. Y Fisher, Mark. *Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures. Winchester: Zero Books, 2014.
6. Sobre el análisis de espectáculos: Pavis, Patrice. El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine. Barcelona: Paidós, 2000. Y Pavis, Patrice. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Barcelona: Paidós, 1998.
7. Sobre semiología teatral: Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre. Paris: Belin, 1996. (Existen traducciones al español bajo el título Semiótica teatral).
9. Sobre la dimensión vivencial del actor: Stanislavski, Konstantín. El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la vivencia. Buenos Aires: Quetzal, 1979.
Ficha técnico-artística
OBRA: Lenguajes del adiós
Dirección y autoría: Patricio Abadi
Coreografía y diseño de movimientos: Jazmín Titiunik
Diseño de escenografía: Rodrigo González Garillo
Diseño de vestuario: Martina Nosetto
Diseño de iluminación: Ricardo Sica
Asistencia: Diego Becker
Diseño audiovisual y *mapping*: Demián Ledesma Becerra
Asistencia artística: Daniela Colucci
Asistencia de dirección: Vanesa Campanini
Colaboración artística: Gaspar Carvajal
Producción: Lucía Quintana
Sala: Sala Luisa Vehil — Teatro Nacional Cervantes
Funciones: jueves a domingo a las 18 h
Estreno: 13 de junio de 2026 | Hasta el 9 de agosto de 2026
