Música experimental — Dossier
Angine de Poitrine o el sonido del extrañamiento
Microtonalidad, cuerpo y ritual en una banda que nadie esperaba y que, quizás, la escena contemporánea necesitaba con urgencia.
Por Eduardo Jorge Gil Michelena
Dos alienígenas en Quebec
En 2019, en algún punto impreciso de la provincia de Quebec, dos músicos decidieron fundar un dúo y declararse, sin mayor esfuerzo por la verosimilitud, habitantes de otro planeta. Kahn de Poitrine y Klek de Poitrine —nombres adoptados con la misma convicción con que se porta un disfraz ritual— afirman llevar 313 años tocando juntos. La aritmética de esa declaración los habría introducido a la música a comienzos del siglo XVIII, contemporáneos de Bach y Rameau, lo que, curiosamente, no carece de pertinencia musical. Que en la práctica sean con alta probabilidad Charles Thibeault-Lachance y Marc-Antoine Mackin-Guay es un dato que preferimos dejar en el paréntesis donde pertenece: el mito no molesta a nadie y, en cambio, resulta funcionalmente necesario para entender su propuesta estética.
El proyecto permaneció en estado larvario hasta 2023, cuando el grupo comenzó a tocar con regularidad creciente en espacios pequeños de la escena alternativa canadiense. Su participación en el festival MUTEK —plataforma de referencia para la electrónica experimental y el arte digital— y su circulación en plataformas de distribución de nicho les ganaron un público reducido pero fiel, ese tipo de audiencia que en sociología de la cultura se denomina early adopters o, en términos más precisos, comunidad de escucha anticipada.(Nota 1)
El salto cualitativo llegó en febrero de 2026, cuando la estación pública KEXP de Seattle —fundada en 1972, adscrita a la Universidad de Washington y financiada íntegramente por donaciones y patrocinadores— emitió una grabación en vivo del grupo captada durante una gira por la costa oeste norteamericana. La sesión se propagó con rapidez en redes sociales y plataformas de streaming, acercando al dúo a una audiencia internacional que, hasta ese momento, ignoraba su existencia. No es un fenómeno sin precedentes: KEXP tiene un historial documentado de haber dado primeras oportunidades a bandas que luego resultarían fundacionales para el rock alternativo anglosajón, entre ellas Nirvana, Soundgarden, Pearl Jam y Mudhoney en los años de eclosión del movimiento grunge.
“La radio pública sigue siendo uno de los pocos dispositivos institucionales capaces de crear legitimidad cultural para prácticas musicales que el mercado no contempla ni puede contemplar.”
— Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Harvard University Press, 1996.
Angine de Poitrine
II — Sistema sonoro
La arquitectura de lo no canónico
El aspecto técnico de Angine de Poitrine merece un tratamiento pormenorizado porque constituye la columna vertebral de su propuesta y, al mismo tiempo, el principal obstáculo para su recepción masiva. El sistema de afinación que utilizan es el denominado 24-EDO (24 Equal Divisions of the Octave), es decir, una escala que divide la octava en veinticuatro intervalos iguales en lugar de los doce que establece el temperamento igual instaurado en Occidente desde el siglo XVIII.2 Cada uno de esos veinticuatro intervalos equivale a un cuarto de tono: la unidad mínima perceptible de altura en la microtonalidad. El resultado es un universo sonoro que introduce alturas que los instrumentos convencionales no pueden producir y que el oído educado en la tradición occidental tiende, en una primera escucha, a registrar como desafinación.
El instrumento de cuerdas que emplean —denominado por ellos mismos Basse-Guitare Microtonale— es un diseño de doble mástil construido a medida por un luthier, con trastes móviles o sistemas intercambiables de diapasón (interchangeable fretboards) capaces de reproducir los veinticuatro tonos del sistema. Las salidas de micrófono son independientes para cada mástil, lo que permite procesar la señal de graves y la de agudos por separado.
Se presume que la base del instrumento es una Fender Stratocaster de doble pastilla, aunque la modificación es tan profunda que la genealogía original queda reducida a especulación organológica.
Ficha técnica del sistema instrumental
Sistema de afinación
24-EDO (24 divisiones iguales de la octava). Un cuarto de tono por intervalo.
Instrumento de cuerdas
Basse-Guitare Microtonale. Doble mástil con trastes ajustados al sistema microtonal. Salidas independientes por mástil. Construido a medida por luthier.
Batería
Kit reducido: bombo, bombo de pie, tambor, redoblante, charles y ride. Cuerpos ocultos bajo lienzo a lunares. Parches de malla y disparadores electrónicos (triggers) integrados para activar sonidos de sintetizador.
Pedales
Loopers de alta gama (live looping). Pedal multiefectos. Pitch shifter o pedal de voz para el tratamiento del saludo gestual.
Ritmo
Compases irregulares: 5/4, 5/8, 7/8 y otras combinaciones polirítmicas. Sin métricas del mainstream.
Estructura formal
Los temas comienzan con una coda que deviene base del primer loop. Duración aproximada: seis minutos por pieza.
La batería merece una nota especial. Su configuración es minimalista en el número de piezas —cuatro cuerpos y dos metales— pero la densidad sonora que produce excede lo que ese número sugeriría. La explicación plausible reside en el uso de parches de malla o disparadores electrónicos integrados en la estructura acústica del kit, dispositivos que permiten accionar sonidos de sintetizador en tiempo real y que quedan ocultos bajo los mismos lienzos a lunares que cubren los cuerpos. Esa ocultación no es accidental: forma parte de la dramaturgia del conjunto.
El recurso del live looping merece contexto histórico. La técnica consiste en grabar en tiempo real una frase musical mediante pedales específicos y reproducirla en bucle indefinido sobre la que el mismo músico continúa tocando, construyendo así una textura en capas a partir de una sola fuente. El procedimiento tiene antecedentes en la música académica del siglo XX —Steve Reich y su It’s Gonna Rain (1965) constituye un hito ineludible en la historia del minimalismo basado en la repetición en fase3— pero su adopción en la música en vivo de base guitarrística se popularizó con artistas como Robert Fripp en sus Frippertronics de finales de los años setenta y, más recientemente, con figuras como el noruego Eivind Aarset.
III — Contexto estético
Entre el mantra y el math rock
La crítica especializada que ha prestado atención al grupo tiende a ubicarlo en el cruce de varias tradiciones. Los referentes más citados son King Crimson y Frank Zappa, dos nombres que en el imaginario del rock progresivo funcionan como coordenadas de lo complejo, lo heterodoxo y lo excéntrico. La comparación es comprensible pero, a mi juicio, parcialmente inexacta.
Tanto Crimson como Zappa operan desde una estética de la saturación: el virtuosismo desplegado, la densidad de los arreglos, la acumulación de capas instrumentales, la proliferación de notas. Angine de Poitrine construye, por el contrario, desde el vacío y la economía de medios. La repetición no es aquí un recurso puntual para crear atmósfera —como podría serlo el ostinato de guitarra de Alex Lifeson en Xanadu de Rush (1977)4— sino el principio estructural dominante de la composición. Cada loop es, antes que nada, un mantra: una figura que regresa con exactitud mecánica para instalar en el oyente un estado alterado de escucha, próximo a lo que en la etnomusicología se describe como función trance-inductora de la música ritual.5
“La repetición no es empobrecimiento sino génesis: es en el retorno de lo idéntico donde la escucha aprende a percibir lo diferente.”
— Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, 1968
Los parentescos más productivos son, en realidad, otros. El Krautrock alemán —y en particular la banda Can, cuya concepción del ritmo como trance colectivo resulta directamente relevante— aparece como antecedente más pertinente que el rock progresivo anglosajón. La otra línea de filiación es la del math rock en su vertiente más cerebral: Foals, Battles, incluso los compatriotas de Rush, cuya propensión a los compases irregulares y las métricas no binarias comparte Angine de Poitrine, aunque sin el desarrollo narrativo y la variación que caracterizan al rock progresivo clásico.
La clasificación más utilizada en foros especializados parece ser la de Avant-prog o, con menos frecuencia, Zeuhl —denominación acuñada para describir la música de Magma, banda francesa fundada en 1969 por Christian Vander, que cantaba en un idioma inventado, el kobaiano, y construyó toda su mitología alrededor de una narrativa extraterrestre.6 El paralelo con la identidad alienígena de Angine de Poitrine no pasa desapercibido.
La microtonalidad introduce además una dimensión que ninguna de las comparaciones anteriores contempla: la evocación de tradiciones no occidentales. Los cuartos de tono son elementos constitutivos de la música árabe clásica, de la música iraní y de varias tradiciones del África subsahariana. Cuando Angine de Poitrine despliega esas alturas intermedias, la música adquiere por momentos una coloración que remite a la música magrebí —sin que haya apropiación ni pastiche, sino apenas la consecuencia natural de usar un sistema de afinación que esas tradiciones han cultivado durante siglos. Es un efecto de escala: el 24-EDO es un superconjunto que contiene tanto el temperamento igual occidental como los modos árabes y persas.
IV — Lo performativo
El cuerpo como instrumento, el espacio como partitura
Sería un error de perspectiva analizar la música de Angine de Poitrine separándola de su dimensión escénica. La propuesta es integralmente performativa: el sonido, el vestuario, el telón de fondo, el gesto y hasta el saludo inicial forman un sistema de signos coherente que no puede reducirse a ninguno de sus componentes por separado.
La paleta cromática es binaria y sin concesiones: blanco y negro, con detalles en oro. El telón de fondo es un lienzo de Fgutu —tela industrial de alta resistencia— estampado con lunares blancos y negros que replica la lógica visual de los trajes que portan ambos músicos. La elección del material industrial, con su textura áspera y su renuncia a cualquier refinamiento textil convencional, refuerza la ficción de lo no humano: estos no son trajes de fiesta sino de trabajo, el trabajo de dos entidades que operan según protocolos propios.
Kahn de Poitrine: sombrero en forma de pirámide truncada invertida, blanco a lunares negros, detalle dorado en la frente; máscara blanca con nariz prominente rígida; peluca con bucles largos color oro; traje enterizo ajustado negro a lunares blancos. Toca descalzo. Manos y pies maquillados con lunares negros sobre fondo blanco.
Klek de Poitrine: sombrero cilíndrico abombado que cubre toda la cabeza, negro a lunares blancos, detalles dorados en los ojos; nariz prominente flácida; traje enterizo ajustado blanco a lunares negros. Toca con zapatillas negras a lunares blancos. Manos maquilladas con lunares blancos sobre fondo negro.
El saludo de apertura es gestual y sonoro. El sonido gutural que emiten es procesado en tiempo real con un pitch shifter o pedal de voz que desplaza su frecuencia hacia un registro que el oído clasifica de inmediato como no humano. Es un umbral: el momento en que la actuación declara su propia naturaleza antes de que empiece la música. En la tradición del teatro ritual, ese umbral cumple una función análoga a la del prólogo en el teatro griego o la obertura en la ópera: señala el pasaje de un régimen de atención a otro.7
Sería tentador inscribir este uso del disfraz en la larga tradición del persona en el rock —de Ziggy Stardust a Kiss, de los Devo a los Gorillaz— pero la diferencia es relevante: en esos casos, la máscara es un artefacto de imagen, una estrategia de marketing cultural. En Angine de Poitrine, la máscara parece cumplir una función más próxima a lo performático, a la del ritual chamánico o a la del teatro de máscaras japonés: es la condición de posibilidad de la actuación, no su decoración.
V — Recepción y perspectiva
Sobre la dificultad de escuchar lo nuevo
Una de las observaciones más llamativas que cualquier video de sus presentaciones permite verificar es la composición etaria del público. El espectro va de jóvenes adolescentes a adultos de toda edad, con una homogeneidad de atención que raramente se observa en conciertos de música experimental, género que suele atraer audiencias sectoriales. Esa amplitud intergeneracional puede interpretarse de varias maneras no excluyentes: como señal de que la propuesta resuelve tensiones que otros géneros no resuelven, como efecto de la viralizaión en redes que democratiza el acceso, o como consecuencia de que el trance rítmico —la función casi danceable que la poliritmia hipnótica puede producir incluso en métricas irregulares— es un efecto de recepción que atraviesa generaciones.
El señalamiento de una debilidad potencial no puede soslayarse en un análisis honesto: la profusión de loops reiterados puede generar, en escuchas prolongadas o en producciones de estudio, una sensación de estancamiento si no hay una gestión cuidadosa del desarrollo. La repetición como principio es tan poderosa como peligrosa: construye trance pero también puede construir monotonía, y la línea entre ambos efectos es más delgada de lo que parece.
Es la misma tensión que el minimalismo académico ha negociado con desigual fortuna desde Reich y Glass hasta el presente.
Queda abierta la pregunta sobre si Angine de Poitrine es, en última instancia, música de nicho o tiene capacidad de expansión hacia audiencias más amplias. La pregunta en sí misma es, quizás, mal planteada: asumir que el éxito de una propuesta se mide por su cobertura de mercado es reproducir exactamente la lógica del mainstream industrial que el grupo subvierte. Lo que sí puede afirmarse con seguridad es que la propuesta existe fuera de los parámetros del consumo musical masivo con una coherencia que no es accidental ni naíf, sino el resultado de decisiones estéticas precisas y sostenidas en el tiempo.
En un panorama musical donde la producción digital de alta calidad está al alcance de cualquier laptop y donde la diferenciación por medios técnicos se ha vuelto prácticamente imposible, Angine de Poitrine apuesta por algo que no puede replicarse con software: la extrañeza física de dos cuerpos enmascarados que tocan un instrumento que no debería existir en un sistema de afinación que Occidente abandonó hace tres siglos. Es, en ese sentido, una apuesta radicalmente materialista en la era de la desmaterialización.
“La música no es un objeto de la naturaleza sino una práctica social históricamente situada. Juzgar qué suena ‘desafinado’ es juzgar qué normas de afinación han sido internalizadas como naturales.”
— Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology: Thirty-one Issues and Concepts, University of Illinois Press, 2005
Notas
- El concepto de early adopters en la difusión de innovaciones culturales fue sistematizado por Everett M. Rogers en Diffusion of Innovations (Free Press, 1962). Su aplicación a comunidades de escucha musical fue desarrollada por Will Straw en “Systems of Articulation, Logics of Change: Communities and Scenes in Popular Music”, Cultural Studies, 5(3), 1991.
- El temperamento igual de doce notas (12-TET o 12-EDO) fue normalizado en Europa occidental durante el siglo XVIII. Su historia técnica y cultural está documentada por Ross W. Duffin en How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why You Should Care), W. W. Norton, 2007.
- Reich, Steve. Writings on Music 1965-2000. Oxford University Press, 2002. El propio compositor describe el proceso de descubrimiento del phasing en las grabaciones de cinta que dieron origen a It’s Gonna Rain.
- Rush, A Farewell to Kings, Anthem/Mercury Records, 1977. El ostinato de guitarra de Alex Lifeson en Xanadu opera en un compás de 7/4 y se extiende durante varios minutos en la introducción instrumental, constituyendo uno de los usos más influyentes de la repetición hipnótica en el rock progresivo anglosajón.
- Rouget, Gilbert. Music and Trance: A Theory of the Relations between Music and Possession. University of Chicago Press, 1985. Rouget establece una tipología de las funciones de la música en los rituales de trance entre culturas diversas, subrayando el papel de la repetición rítmica sostenida como inductor del estado alterado.
- Magma fue fundada en París en 1969 por el batería Christian Vander. Su cosmovisión se articuló alrededor del planeta ficticio Kobaïa y de una lengua inventada, el kobaiano, en la que están escritas la totalidad de sus letras. El término Zeuhl —que en kobaiano significa aproximadamente “celestial” o “etéreo”— fue adoptado por la crítica para describir el género que el grupo fundó. Véase: Waller, Johnny. “Magma: The Kobaïan Chronicles”, Sounds, 1978.
- Schechner, Richard. Performance Theory. Routledge, 1988. Schechner desarrolla el concepto de restored behavior (conducta restaurada) como categoría central del performance, incluyendo el análisis de umbrales rituales de apertura y cierre.
Eduardo Jorge Gil Michelena
Crítica — Abril 2026
