Una obra en dos episodios de Alejandro Stilman
Teatro Ítaca, Complejo Teatral — Buenos Aires, marzo de 2026
Elenco: Gerardo Martínez Grijalba · Ernesto Ocampo Ríos
Reseña crítica por Eduardo Jorge Gil Michelena
I. Presentación: la disparidad como signo
La obra Protocolos, escrita y dirigida por Alejandro Stilman, se articula en dos episodios de aproximadamente treinta minutos cada uno que, a primera vista, parecen pertenecer a universos escénicos autónomos. Esta autonomía —o más precisamente, esta disyunción— constituye tanto la apuesta estética más arriesgada de la propuesta como su talón de Aquiles dramatúrgico. El espectador es sometido a un recorrido que exige una doble operación cognitiva y emocional: la inmersión en un duelo psicológico de alta intensidad durante el primer episodio, seguida de un corte abrupto —sin mediación ni anuncio— que lo precipita en un universo narrativo completamente distinto.
En términos de Patrice Pavis, estudioso de la semiología teatral, toda puesta en escena genera un “horizonte de expectativas” en el receptor; cuando ese horizonte es deliberadamente quebrado, puede producirse una sacudida que renueva la percepción o, por el contrario, una desorientación que disuelve el contrato comunicativo entre la escena y la platea.[1] En el caso de Protocolos, ambos efectos coexisten de manera incómoda y estimulante.
II. Primer episodio: la clínica como campo de batalla
El primer episodio representa la evaluación clínica de un agente de las fuerzas del orden por parte de un psicólogo forense que trabaja al interior de la misma institución. El dispositivo escénico es tan austero como devastador: una mesa, una silla, un diploma enmarcado en la pared. Esos tres elementos bastan para configurar una topografía del poder que el texto explota con inteligencia dramática.
La pieza trabaja sobre una estructura de opresión en espejo. El agente policial, de extracción humilde, porta en su cuerpo la violencia que ejerce y la que recibe: reprime dos veces —una con el palo reglamentario, otra con el superyó que lo devora desde adentro— y es reprimido también en doble registro: en la carne de los otros que golpea, que no es otra que la suya propia, y en el tormento moral que lo lleva a la disociación. El psicólogo, por su parte, no escapa a esa lógica especular: alcohólico, autoritario, brutal, ejerce la violencia simbólica desde el protocolo clínico, convirtiendo las preguntas en imposiciones y el saber psíquico en instrumento de dominio.
La imagen remite inevitablemente a la noción lacaniana del “Otro” como lugar de la ley y del deseo: ambos personajes son, a la vez, ejecutores y víctimas de una Ley que los excede y los constituye.[2] Stilman no necesita explicitarlo: la escena lo respira.
La construcción del agente policial merece un análisis aparte. Su único recuerdo de infancia —convocado por la obra de manera parafrasea la célebre apertura de Gabriel García Márquez— actúa como umbral de una subjetividad fracturada. En la novela colombiana, el coronel Aureliano Buendía recuerda “aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo”; [3] aquí, el texto traslada ese gesto fundacional a los “carteles luminosos de la gran ciudad”, convirtiendo el asombro inaugural ante la modernidad en la cifra de todo lo que le fue negado. El niño que miraba las luces con ojos hambrientos se vuelve el hombre que reparte golpes: hay en ese arco una crítica social de notable contundencia.
Eugenio Barba, en su teoría del “cuerpo en vida” del actor, sostiene que la presencia escénica auténtica surge de una tensión pre-expresiva que antecede al personaje.[4] En este primer episodio, el texto dramático ofrece al actor el andamiaje necesario para alcanzar esa tensión: el peso de las palabras, la cadencia de las imposiciones, el silencio entre preguntas. El guión —rico en frases que marcan fuertemente la escena, contundente y expresivo— es aquí la palanca principal de la acción dramática.
III. Segundo episodio: espías, memorias y el problema de la continuidad
El segundo episodio desconcierta. Dos agentes encubiertos —o “servicios”, para usar el eufemismo del mundo de la inteligencia— se encuentran en un espacio apenas sugerido: una mesa, dos sillas, una ventana desde la que se divisan cúpulas que evocan una ciudad europea, aunque bien podrían ser las de Buenos Aires, heredera de esa tradición arquitectónica del Viejo Mundo.
A través de los diálogos, se reconstruye un pasado compartido de traiciones, crímenes y miedos que se suceden en distintos tiempos y lugares pero persisten en los mismos cuerpos. El relato pasa así de lo que se ve a lo que se evoca: la escena deviene espacio de la memoria, en el sentido que le otorga Anne Ubersfeld cuando afirma que en el teatro “el espacio es siempre el lugar donde se produce la relación entre los cuerpos y el mundo”.[5] El problema es que ese mundo, en el segundo episodio, queda insuficientemente codificado para el espectador que no recibió advertencia alguna —ni en la voz del elenco, ni en el programa de mano— del cambio radical de universo dramático.
El resultado es una desorientación que no puede atribuirse enteramente al diseño dramatúrgico: el espectador busca conexiones con el episodio anterior que simplemente no existen. La propuesta es legítima —la juxtaposición sin costura puede ser un recurso de alto voltaje poético—, pero exige de la dirección señales precisas que en esta puesta no aparecen. El estilo narrativo cambia, las relaciones entre los personajes cambian, la intensidad dramática decrece levemente respecto del impacto sostenido del primer segmento.
IV. Los elementos escénicos: virtudes y restricciones
Escenografía y espacio. La opción por la austeridad escenográfica dialoga con una larga tradición del teatro de arte que va de Stanislavski a Peter Brook, quien propuso en El espacio vacío que “puedo tomar cualquier espacio vacío y llamarlo un escenario desnudo. Un hombre camina por ese espacio vacío mientras otro lo observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”.[6] En Protocolos, la austeridad funciona: los objetos elegidos —mesa, silla(s), diploma, ventana— cumplen una función dramatúrgica precisa y no decorativa.
Utilería y vestuario. Constituyen un punto de distinción positiva. Trabajan con eficacia en la construcción de cada personaje, haciendo verosímil el conjunto representacional. La selección de objetos y prendas evidencia una lectura atenta del texto y un criterio de coherencia que no siempre acompaña a las producciones del circuito independiente porteño.
Iluminación. Es, en cambio, el aspecto más débil de la producción técnica. El teatro Ítaca —espacio confortable, cuidado, acogedor, con un foyer de notable factura— adolece de una parrilla de luces con dotación muy acotada que no condice con la calidad general de su infraestructura. Pero aun dentro de esas restricciones, Protocolos desaprovecha los recursos disponibles. La iluminación pobre es una constante lamentable en la escena independiente de Buenos Aires, donde el trabajo lumínico suele quedar subordinado a las urgencias presupuestarias. En este caso, sin embargo, el texto y las actuaciones hubiesen ganado considerablemente con una propuesta lumínica más elaborada: los climas del interrogatorio, la penumbra del encubrimiento, la frialdad de la sala clínica son territorios que la luz podría haber habitado con mayor compromiso.
V. El plantel actoral: lo mejor, sin dudas
Si hay un sostén indiscutible de Protocolos, ese es su elenco. Gerardo Martínez Grijalba —actor de vasta trayectoria en las tablas porteñas— y Ernesto Ocampo Ríos —a quien asistimos aquí por primera vez y que nos impresionó muy favorablemente— construyen un trabajo intenso, expresivo, que en momentos alcanza la conmoción genuina.
La dificultad del texto dramático que se les impone es considerable: deben habitar personajes radicalmente distintos en cada episodio —con relaciones actanciales completamente diferentes— y hacerlo sin solución de continuidad. Además, el guión exige del intérprete una paleta vocal y corporal de gran amplitud: inflexiones de voz que van del porteño rioplatense al acento afrancesado, del castellano peninsular al paraguayo; imposturas que transitan desde lo afeminado hasta lo heterosexual cisgénero más codificado. Todo ello lo realizan ambos actores con una maestría poco frecuente en la escena contemporánea.
Constantin Stanislavski afirmó que el actor debe alcanzar “la verdad de las pasiones humanas en las circunstancias propuestas”.[7] En Protocolos, Martínez Grijalba y Ocampo Ríos cumplen ese imperativo con creces. El primero ha crecido notablemente desde trabajos anteriores que pudimos presenciar; el segundo debuta —ante estos ojos— con una seguridad y una presencia que hacen anticipar una carrera de largo aliento.
Cabe señalar, en términos semióticos, que los dos actores no solo encarnan personajes sino sistemas de signos en tensión. El cuerpo del actor, en palabras de Josette Féral, es simultáneamente “materia y signo”, soporte físico y productor de sentido.[8] En la escena del interrogatorio —eje dramático del primer episodio—, cada gesto, cada pausa, cada mirada desbordante o contenida construye una argumentación corporal que el texto refuerza pero no agota.
VI. Balance crítico
Protocolos es una obra buena con altibajos notables. Sus dos episodios, disímiles en calidad e inconexos en su articulación, plantean un desafío de recepción que la dirección no termina de resolver. El primer episodio es de una riqueza dramatúrgica que excede sus propias limitaciones técnicas; el segundo resulta algo más flojo en intensidad y sufre de una presentación que lo deja huérfano de contexto para el espectador.
Lo mejor de la obra —sin dudas— es su plantel actoral. Lo más débil: la dirección en lo que respecta a la articulación entre los episodios, la iluminación desaprovechada y, en menor medida, algunas zonas del guión del segundo segmento que no alcanzan la contundencia expresiva del primero.
Y sin embargo, Protocolos vale la pena. No solo porque sus actores exhiben un nivel de excelencia que no abunda, sino porque el texto de Stilman —con sus aciertos y sus deudas— se atreve a meter las manos en la arcilla de lo político, lo psíquico y lo ético sin concesiones al facilismo ni a la comodidad del espectador. En un circuito independiente que a menudo premia la levedad, esa apuesta merece reconocimiento.
Ficha técnico-artística
Obra: Protocolos
Autoría y dirección: Alejandro Stilman
Elenco: Gerardo Martínez Grijalba, Ernesto Ocampo Ríos
Asistencia de dirección: Brisa Libertad Hunglinger, Ailén Denise Rosales
Duración: 60 minutos
Clasificación: Teatro presencial / Adultos
Funciones: Viernes de marzo y abril de 2026, a las 22:00 hs
Entradas: Desde $16.000
Sede: Ítaca, Complejo Teatral: Humahuaca 4027, Capital Federal, Buenos Aires, Argentina
Contacto: Tel. 75493926 · WhatsApp 11 6669-4027
Instagram: @itacacomplejoteatral
Temporada: Del 06/03/2026 al 24/04/2026
Notas
[1] Pavis, Patrice. Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología. Paidós, 1998, p. 212.
[2] Lacan, Jacques. Escritos 1. Siglo XXI, 1971. Véase especialmente “El estadio del espejo” y “La función y el campo de la palabra y del lenguaje en psicoanálisis”.
[3] García Márquez, Gabriel. Cien años de soledad. Editorial Sudamericana, 1967, p. 9. La apertura exacta: “Muchos años después, frente al pelotón de fusilamiento, el coronel Aureliano Buendía había de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llevó a conocer el hielo.”
[4] Barba, Eugenio y Savarese, Nicola. El arte secreto del actor: diccionario de antropología teatral. Pórtico de la Ciudad de México, 1990, p. 54.
[5] Ubersfeld, Anne. Semiótica teatral. Cátedra / Universidad de Murcia, 1989, p. 107.
[6] Brook, Peter. El espacio vacío. Ediciones Península, 1973, p. 11.
[7] Stanislavski, Constantin. Mi vida en el arte. Quetzal, 1954, p. 298.
[8] Féral, Josette. “La teatralidad: en busca de la especificidad del lenguaje teatral”. En Investigación teatral, vol. 1, n.° 1, 2011, p. 15.
Eduardo Jorge Gil Michelena
Buenos Aires, marzo de 2026
